周作人的美学概念是什么？

周作人：散文的美学涵义

前世出家今在家，不将袍子换袈裟。

街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。

老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。

旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。

——引知堂《五十自寿感怀诗》

一、“评 判” 之 道

自从胡适之先生在他的《五十年来中国之文学》中说了些关于周作人及他的小品散文的好话以来①，大家都纷纷认同和感觉到了那些年散文的蓬勃发展。“五•四”以来的作家，譬如周作人、冰心、朱自清，和稍晚些的梁遇春、丰子恺，直至当代的余秋雨诸人，分明受到了不同层次读者的喜爱。散文能够发展到此种地步，的确令人欣喜。可是，当我们试图去评判、解析它们的时候，却惊奇地发现自己的感觉和所好与所谓的“文学标准”的偏差是如此之巨：明明是众人所喜欢的文章，偏偏难以评析；而文选或课本里的文章，又教人乏味甚或恶心，至少也觉不到它的美妙所在！

其实，人的感觉大约总比那些无聊的“文艺标准”要真实些。因为“标准”不光无用，又往往挡了文艺发展的路。譬如许多人及作人先生自己都看好的《苍蝇》，倘以思想性而论，只可谓“格调低下”；其题材亦不觉得新鲜有趣；至于语言，虽或有些修辞技巧之类，终是不甚显了。知堂老人自己亦谓技巧即是做作，好文章只须顺从当时灵感：

写文章没有别的诀窍，只有一字曰简单。②

那么，散文的妙处，当在那些评判框架之外了！我们原先早已习惯了的文艺批评的套路，那些理解和评析作品的方式，恐怕再无力解释散文之真正的美感了；有时候，它们反倒要捣乱我们的艺术欣赏呢！所以， 我们毋宁忘却它们，将它们视作“无用”。——当然，“无用”并不真的没有用处，但是将它淡化，不以此作为批评的标准，对于文学的欣赏和批判，却未始不是件好事呢！

一是材料、内容之无用。许志英先生以为周作人对于现代散文的一个重要贡献便是他“开拓了散文的取材范围”③。我想，这正是知堂老人的无视材料，才使许先生有了这般误解。林语堂在《〈人间世〉发刊词》里称小品文“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。或许岂明先生连这一点也忽略掉了。对于材料，他并不刻意搜集组织，唯信手拈来，随性而发罢了。散文本是重神轻文的，所以在材料、内容上的追新立异，反倒似初学者的习作了。记得几年前在《随笔》上刊有冰心老人的一篇小文（《断句》？）。大意是说自己每日在床上似醒非醒时分，总想起一些诗词的只言片语，想着想着，“天已开始亮了”。这正是有趣而无文的例子。

二是结构之无用。动辄以结构完备主义去欣赏文学，大抵是受了语文文法的毒害。文学既是情绪发泄之物，它并不必须完整、端庄和严肃。我们可以想象语文课堂里先生讲授一篇散文的段落划分、层次结构时学生的感受。他们一定在想，这文章究竟有什么好的，这般划来划去到底有什么用？——文章的美，往往一眼即能看出的；结构的安排或者对思想的整理有些益处，对于文艺，总是牛头不对马嘴，很不紧要的。周作人之《隅田川两岸一览》，首尾间距离颇遥，说东而道西，——然则仍不失为一篇好的散文。正是一例。

三是文体之无用。据说在西方，书信已经成为一种准文学格式④。我想，这里的“准”字应该去掉的为好。书信、日记，正同小品文、随笔一般，是极具个人化的东西，情绪在此不单自由，更是完全，所以它们应具有文学之大趣味的。即便是公告、申请、论说文体，倘加入适当的情思笔调，也无不可成为美妙的散文。周作人先生的一些文艺批评的著作，本身亦是散文中的精品。他自己也说过：

我相信批评是主观的欣赏而不是客观的检察，是抒情的论文而不是盛气的指摘。

《自己的园地》

又说：

真正的文艺批评应该是一篇文艺作品，里边所表现的与其说是对象的真象，毋宁说是自己的反应。

《文艺批评杂话》

这真该叫当今的论文作者们汗颜。现在的论文，与其说它是一篇文章，倒不如将它比作一样工业产品：虽有汗水，而终没有激情与美丽。作学问亦似进行科学研究，规规矩距的弄些归纳、整理、求证的工作。人人都想要“客观”、“公允”，殊不知这正是对文学本性的不公。我始终以为，好的文学论文， 都须对门内门外汉一并适宜，这正需要它们自身的语文美，而我们现在做论文时偏偏是大大缺少了它。

二、简单与真实

我们对于文艺作品的态度，有时不免偏执。譬如“文如其人”的说法，虽然未必尽然，却总叫人有欲读其文，先知其人的冲动。周作人先生的文章，无论是“平和冲淡”也好，“在平实淡泊中透出丰腴多姿”也好，总之是优美得令人不忍释手。可是，我们忙于探讨的，竟不是它之为美的缘由，或是我们自身的审美心得，而偏偏是有关作者的生活经历、思想变异，以及所谓的“风格”的种种描述。这多少有些滑稽而且讨厌。毕竟，文艺之最原始的目的和功用，唯有娱乐。娱乐之所由尚不甚明了，搞些考证、训诂的杂活，有甚鸟用?

那么，对于周作人的散文，其之所以受大多数人的钟爱，便只须从文章自身中去寻答案了。依本人的看法，大致有两点：一是实话实说，讨好于读者；二是文中透出的传统文化气息，迎合了吾国的普遍的文艺鉴赏心理。

先言他的实话。实话之于周先生的文章，大约便是简单或自然的意思。而简单，按梁实秋的观点，正是散文的最高境界。周作人自己也以此为做文章的目的和追求：

我近来作文极慕平淡自然的境地，但是看古代或外国文学才有此中作品，自己还梦想不到有能做到的一天。因为这有气质境地与年龄的关系，不可勉强。

《雨天的书•序二》

他的文章，叙述的内容无所不包，即所谓“宇宙之大，苍蝇之微”；而犹以我们日常关切之事为甚，所以备觉亲切。小品文之名“絮语体”（familiar style），大约由此而来。而文中随处可见之议论，皆作者有感而发，绝无装腔作势之嫌；他也更不曾非分地要在文中作出革命或反动的姿态。他在《雨天的书•序二》里曾云：

我平素最讨厌的是道学家（或称新式称为法利赛人），岂知这正因为自己是一个道德家的缘故。我想破坏他们的伪道德不道德的道德，其实却同时非意识地想建设起自己所信的新的道德来。

又《燕知草•跋》：

我常想，文学即是不革命，能革命就不必需要文学及其他种种艺术或宗教，因为他已有了他的世界了；接着吻的嘴不再要唱歌，这理由正是一致。

亦即是说，革命或反动（载道）的文章都是假的，并且是可憎的；因为文学的目的并不为载道。——他的这种中庸而略嫌矛盾的艺术评判方法，虽不免为“左”的主义者们所厌恶，却取悦了更多的“和平”人士。这大概是国情、人情所在罢。因而，他的“以‘欠激烈’的态度谈些‘欠激烈’的事物，正是他的小品文值得人去赞美的原因。”⑤

从另一方面讲，散文（犹指小品文）是极具个人化的东西。胡梦华在他的《表现的鉴赏》里，是这样定义小品文的：

他的人格的动静描绘在里面，他的人格的声音歌奏在里面，并且还是深刻的描写着，锐利的歌奏着。所以它的特质是个人的，一切是从个人的主观发出来；和那些非个人的，客观的批评文，议论文、叙事文、写景文完全不同。……

这便是说，小品散文之妙，即是作者加入了他个人的气质。那么，气质又是什么呢？有人以为是情绪和幽默。这大致没错。但情绪之自然融于文章中，却是一件难事。无病之呻吟，或者文中不适宜的情绪流露，正是作文的不真实之处。这无论散文也罢，诗歌也罢，凡抒情性的艺术，大抵都是这个道理。我们知道英国的那位也提倡“自然”的诗人William Wordsworth，在他的《抒情歌谣》的序言中，便开宗明义道，“Poetry is the spontaneous overflow of feelings”（诗为情绪之自然流露）。周作人在《诗的效用》中也说：

真的艺术家本了他的本性与外缘的总合，诚实的表现他的情思，自然的成为有价值的文艺，便是他的效用。

而对于情思之真实，他在《文艺的统一》中又有另述：

个人所感到的愉快或苦闷，只要是纯真迫切的，便是普遍的感情，即使超越群众的一时感受以外，也终不损其为普遍。

从这点出发，大概我们几乎能明白周作人的散文，虽不合一时的潮流，而终能为不同年代的人所共赏的缘由。人的性情和感受，在一定意义上是普遍的、真实的，所以“文学即人学”，或许正须这般理解，亦未可知呢！李素伯在赞周作人散文美的时候亦云：

散文的美，不在乎能写出多少旁征博引的故事穿插，亦不在多少典丽的辞句，而在能把心中的情思干干净净直接了当的表现出来。散文的美，美在适当。⑥

虽然，文学的真实，还须包含语言问题。而这一点，偏为许多人所忽略。我们每日生活在语言的氛围中，只晓得它的随意、普遍和实用；殊不知文学作为语言的一门艺术，本身便有了一股贵族气味；倘再要弄出些规则、修辞之类的，一定会使它愈加远离平民。周作人原是极关切“平民文学”的，所以他便追求一种语言上的平淡无奇。他痛恨技巧，主张朴素、真实的语言：

说到文章，实在不行的很。我自己觉得处处还有技巧，这即是做作，平常反对韩愈方苞，却还是在小时候中的毒，到老年未能除尽，不会写自然本色的文章，实是一件憾事。

朴素、简单的文字并非一定不耐读。所谓的“辞不达意”的耽心，只可说明文字工夫的不够深厚。只要文中有情致有神韵，它总能教人觉得更加真实可亲。《若子的病》一文的叙述，仿佛流水记事一般，然而它的落笔清楚沉稳，竟不令人有罗嗦糊涂的感觉；又《若子的死》的写法似比前者更为简略，唯结尾处嗟吁一番。大概人之死矣，无语以言痛，此时简单反使人益发哀痛了！

同周作人相比，其他大家在“简单”方面恐皆有不及。朱自清写景状物之文，人曰“美文”；然其绚烂之描写，总叫人不敢相近；倒是他记人记事类的文章，譬如《背影》，却有些知堂老人作文的趣味。林语堂提倡幽默的小品文，而这偏偏是他的缺憾，因为语言本身并不总是幽默。再如钱钟书，文中好用比喻，不仅丰富，也确实精妙。他的学识固令人钦服；但比喻与幽默，同样的只须点缀，安排过多，或者刻意行之，反倒也贱了，于作文毕竟不是件好事。

三、文化之传统

前面谈了周作人散文之简单真实之处。现在来说说他文中透出的文化气息。有人以为周先生的散文具有“旁征博引所形成的广泛的知识性”⑦。这的确没错。不过，知识不等于文化，更不能替代文学。钱钟书之《写在人生边上》，便似有股炫弄学识的倾向，或可算作一大败笔。我们说周先生散文中的文化气息，犹指他文字中透出的审美趣味；而这种趣味，因为有了民族历史、文化的背景而最终攫取了读者的心。

首先是他的中庸。中庸是国宝，但国人对它的理解似乎一直偏颇。中庸当非指“中间路线”，更不是庸俗落伍。古文里讲，喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。可见它是一种文化的传统，是处世的一种哲学。大约是金庸先生不久前还说过，“科学”这东西并不难学，我们这几年不是赶上去了吗？而民族的文化积淀却是最难学的。这“文化积淀”，对吾国而言，我想主要是指“中庸”。五•四打倒孔家店，洋文化纷纷登陆，文化间的碰撞本非坏事；但批孔之士，骨子里却还是孔家的后代，这是民族的根性，殊难易移的。周作人的文字，无非将这种意识明了罢了。于是人们恍惚中，似又发现了自己的真实存在。

然后是他的“无为”。无为之说，原是孔丘李聃的专利，但后世对此颇有抒发。简单而言，无为是“因任自然”；所以须重生轻物，勿为生生之厚所累。中国的民众，不知是受教育的缘故，抑或是心理的遗传作用，总将无为视作人生之崇高的、最后的解释，所谓的“看破红尘”、“淡泊明志”都似乎能以此作番考察的。那么，周作人写文章之即兴、“跑野马”，以及他文风的“渐近自然”，当很好的迎合了国民的这一根性，致以普受欢迎了。不过，倘将“无为”的理解庸俗化，认定他思想上之毫无进取，做人上之骨气不存，这毕竟有了某某主义的批判味道，——同文学究竟不是一回事。

无为在语言上的表现，大致是不温不火，亦步亦趋。譬如刘和珍女士被枪杀，鲁迅同周作人各撰文以纪念。鲁迅的《纪念刘和珍君》语辞激烈，亢奋慨然，文字亦瘦削尖利；而周作人之《关于三月十八日的死者》一文，唯述死所引起的恐惧与悲恸，辞句亦钝厚许多。这或许是副绅士的派头，总不须叫他的文字狰狞可怕。即便在《碰伤》这一事关政治的文章里，周作人亦不忍撕破脸皮的责骂政府，只道：

听说，这次碰伤的缘故由于请愿。我不忍再责备被碰的诸君，但我总觉得这办法是错的。请愿的事，只有到现今的立宪国里，还暂时勉强应用，其余的地方都不通用的了。例如俄国，在一千九百零几年，曾因此而有军警在冬宫前开炮之举，碰得更利害了，但他们也就从此不再请愿了。……我希望中国请愿也从此停止，各自去努力罢。

在这里，周先生心中的万般愤慨，都在不急不慢的拍奏中，化作流水了。这即是语言的无为，是大家都欢喜的一副面孔。所以在那个年月，他最能明哲保身。

除了中庸和无为这两个精神的趣味之外，周作人散文中的机智亦令人倾倒。本来小品文的写作，机智被视作一大要素。夏丏尊、刘薰宇两先生合著的《文章作法》就这样写道：

机智还可从另一方面说：就是文字有精彩的部分，和平常的部分可区别。文字坏的，或者是句句都坏；文字好的，却不是句句都好。一篇文中，有几句甚或只有一句好的，有几句平常的。在好的文字中，这好的几句的位置，常配得很适当。

这好的几句，大概是我们所熟知的“诗眼”或“警句”。这在中国的文学创作史上，实在应当算作一样传统。究其缘由，大约中国的文学作者都深谙读者心理学，知道他们往往没有耐心通览全作，——即便有，也总不能仍长久的记着它。——所以就弄出一两个文眼句眼，抖抖读者的意念，叫他们以为整篇文章都是好的了。难怪钱钟书在编《宋诗选注》时自定了一原则，曰：“有佳句而全篇太不匀称的不选。”⑧

不过，将机智简单的理解为文字的游戏，未免浅薄。我总以为中国的点题的句子，不仅简略隽永，能收拢通篇文章之情思；更是生动鲜活，常给人思想的空间与趣味。这种传统，大约欧洲是没有的。因为西方的文字，叙述总嫌罗嗦，只将读者迎入作品，却不还他应有的感悟空间。这种霸道的文风其实是最自私的，所以在语言上重心理、重修辞，以炫弄自己，取悦观众。培根之“Studies serve for delight, for ornament, and for ability（学而为乐，为弄，为能）”⑨即是它的写照。中国作文的机智，以西方修辞法去解释，殊为难事。我们看周作人的《初恋》最末一段：

我那时也觉得不快，想象她的悲惨的死相，但同时却又似乎很是安静，仿佛心里有一块大石头已经放下了。

这篇小文写的是作者对于少女阿三的恋慕；但所谓的爱情无非是“对于她的存在感到亲近喜悦”，待得知她的死讯，这心事也终于似“一块大石头已经放下了”。这最后的一段文字，不仅将文中人物的情感，亦同时将通篇的文气收拢；但读者的暇思却从此开始。按时髦的说法，这便是“张力”。中国好的微型小说，大概都似这般写法。

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以上三点，我以为是从知堂散文中最能看出的中国的文艺传统。至于他的散文总比人家的小说、戏剧更受欢迎的原因，或许便如朱自清说的，“中国文学向来大抵以散文学为正宗；散文的发达，正是顺势。”⑩

四、 散 文 之 气

不可思议的是，赞同周作人之作文法，并且同他一样的具有机智和学识的人，在当时并不鲜见；但他们的文章却并不同样的受到欢迎。文章之优劣，似有更深层次的评判方法。故周作人曰：“小品文……必须有涩味与简单味，这才耐读。”⑾丰子恺的散文，简单得天真老实；徐志摩的情书，纯真活脱，而终究教人一览无遗。这正因为少了“涩味”。——有人按了字面的意思，以为涩味原是同生活相关。这个恐怕未必。文艺的优美本不须倒腾家史以乞怜悯，否则是一定不耐看了的。散文（亦包括其他种类的文学样式）之耐看，窃以为正在文中之气：文可约，而气不可不厚。海明威言小说犹冰山也，隐在水下的却是它的本来面目，盖与此同。

谈散文之“气”——亦即周先生所谓的“涩味”，其实是从诗学的意义去考察散文的美。这种气，倘去分解零述，是可笑愚蠢的；因为作文的过程往往是合成而连贯，哪容得这般肢解？不过，为叙述的方便，不妨将它定义为几个“层次”：

第一层次是语言。前面说过，散文中语言的最高境界是真实简单，此处不复赘述。本来，语言包含了用词、用典及修辞等一系列的基本功问题，但这是初学作文时的知识；散文的美，却并不以此为目标。回顾一下中国的文学史，最优秀的作品，其语言多是大众化的东西，而且往往是当时之“白话”（譬如四大名著）。——于是这里就有了“文白之争”。文言当然是不得人心，因为它太贵族化；但白话往往因为它的过于通俗而失却了一部分美，所以要提炼、净化，才可用于作文之中。这提炼、净化过的语言，大约便是但丁所谓的“光辉的俗语”，是文学创作的理想语言。⑿五四以后的文学实践证明了用白话写作是可以成功的。但对于白话，总须不断的感悟、提炼，须探讨它的节奏、音律、词义之于文气之关系，甚或要参考外民族言文之语气，方能写出真正上品的美文来。

第二层次是笔调。散文虽是中国文学的大传统，但五四以后的小品文的写作，却是先受了外国的影响。Familiar Style原指欧洲的小品文，待传到中国，便有许多人纷纷模仿。这些文章的妙处，正在它的“familiar”上，即娓娓而谈，述说性灵情思。散文的笔调须是完整有机，于行文间透出纯真之气，这是它应有的境界。小品文如此，其他的公文尺牍书信日记，也该如此。林语堂云：“至于笔调，或平淡，或清新，或放傲，各依性灵天赋，不必勉强。惟看各篇能谈出味道来，便是佳作。味愈醇，文愈熟，愈可贵。”⒀可见笔调之于中国的散文，其实就是“味道”。

关于笔调，还必须提一下幽默。幽默（humour）的本意并非是搞笑。在希腊文中，它指的是一种液体——有性情之质的液体，故能使生活滑爽丰富。当初林语堂先生提倡“幽默文学”，许是想到这一点了的，可是，幽默的文学最终成了卖笑的文学，这未免令人深思。中国的文学，其实并不缺少幽默；虽然以放纵的笑来作标准，还稍欠欧美。中国的哲学一直以中庸为理想，在文学上亦是一致，所谓“乐而不淫，哀而不伤”。所以卖笑的文学终不长久，伤感的文学也是短命。惟有平凡而有淡趣的笔调，才可以使人民长久普遍的接受。

第三个层次是韵味。文学的各种体式，无论诗歌散文或小说，也无论是用什么样的语言写成，我想都必须有韵，方不失它的艺术美。这韵，当包括行文的节拍、轻重与混响，亦即音乐性；也包括文字所透出来的内在节奏（inner rhythm）。周作人十分厌恶散文中有一种可诵可念的调子，而旁人也随机的附和着⒁。但我们分明可以感受到他文中独特的音乐节拍。只是因为自然不着痕迹，致以他的不肯承认。刻意、做作的在字面上作音乐，当然是不足取的，但好的文章的内在节奏，却是它的美的精华，亦是模仿不到的。张少雄先生将它定义为“诗质”。以诗质多少评判作品的优劣，倒不失为一个好的方法。⒂

最后一个层次是境界。境界之说，是中国文艺批评史上古已有之的，但因为它的玄虚，却没有几个人愿意作详尽的解释，只弄些比方、对照，使人感悟它的存在。后来王国维先生在他的《人间词话》里大谈境界，以为境界是文学之最高追求；他还将境界分门别类，提出“有我之境”、“无我之境”和“不隔”的说法。这的确令人大阔眼界。但王国维所注重的文学体式乃是词，对于文章，这本小书却并不涉及。虽然，境界的说法，于诗词、小说、散文、戏剧，总是一并适用的；但境界的内容，大抵是各异其趣，换言之，对读者而言，它们的净化（katharsis）程度并不相同。⒃

那么，散文的境界，大约是上述语言、笔调、韵味之后自然而来的一种感觉。——这感觉对读者也罢，对作者也罢，仿佛是超脱文章本身的一种存在，虽或道不清，却总是实在的、美的。作文中的“得意忘形”，大概便是这种感觉。帕拉图鄙视文艺，但他以为文艺所模仿的美，应是最高之“理式”。这种理式，是“他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无数量的优美崇高的思想语言，得到丰富的哲学收获。”⒄

当然，散文总有它的特点。我们在诗里感到的美，往往不能在散文中发现。那么，倘若“理式”的说法成立，诗与散文、小说或其他文学样式，它们通向美的路线并不相同，致使美的形式各异。

如果这样讲的话，文章之优劣，只在如何导引读者进入美的佳境。那么，文章之内容、题材；修辞之用法以及各类写作的技巧，非但显得不甚重要，在某些时候，竟或有画蛇添足之嫌了！此其一；其二，周作人先生之“平和冲淡”的风格，亦只是散文美的一种外露，它的更令读者喜欢，无非因了它比别人的散文更接近散文的真趣罢了！

这种真趣，由于汉民族传统的哲学思想和文化成果作背景，顿时有了“中国特色”。所以域外的散文，除了给人以启迪和新鲜感，再无法吸引读者。这恐怕不是简单的语言和文化差异的问题。我们凡人，对于“理式”的观摩往往是既没有能力也没有机会；但真要去旅游一番，定要搭乘属于自己的船。所以文艺的美，实在需要好好的照顾读者。周作人也说过：

……所以说字义部分的通俗文法书可以当文艺作品来读，讲声与形的方面的又可以供给稍倾于理知的人去消遣，与无事闲读《几何原本》聊以自娱一样。⒅

这等于说，文章美的境界，并不是作者一个人的事，而是他与读者共同开发的。当然，这并不要求作家须看人脸色，但文学要写出人的共性，却是真实应该的。

五、结 语

施塔格尔在《诗学的基本概念》里将文学体裁划分为抒情式、叙事式和情节（指戏剧）式三种。⒅关于体裁的划分，我一直以为对于文艺的繁荣和发展并没有实在的用处；但是对于观察文学的本性，却也不无益处。散文与诗（尤指抒情诗）都是主观上的情感流露，所以第一要紧的是它们的真实。这对于语言也罢，情思也罢，都是一样的规定。但诗的本义是放纵，散文的本义却是简单，于自然的语言中流露出真实的情趣，正是散文所要到达的目标。作文的经验往往是，费尽心思得不来，闲来随手却成文。周作人亦道：

唐宋文人也作过些性灵流露的散文，只是大都自认为是文章游戏，到了要做“正经”文章时便又照着规矩去做古文；……

《〈杂拌儿〉跋》

这“规矩”，其实是生活的假象，所以令人厌恶；而“游戏”，正因为它的真实有趣，反倒令人欢喜。生活之于艺术的影响，大致便是如此。这反过来也说明了散文的抒情意味。

但五四以来散文的长发，毕竟是中国自身文学的复兴。西洋文化的冲击，大多局于思想性的。撇开中国几千年的文化传统去谈文学，直至去创作，实在是不可思议的。即便是思想，现在仍不能说“民主和科学”的主张在中国已经成功改变了封建主义。胡适博士当年提出要全盘西化，却没有成功，也说明了中国千年文化积淀的深厚了。文学（尤其是散文）的创作，在中国既是一种传统，它只在属于中国人的文艺欣赏心理范围内发展；外国的作品或可影响，却不能改变它固有的审美趣味。

然而“审美趣味”是个究可探讨的问题。读者对于散文的美，第一感受便是它的语言和机智。但这总是表层的欣赏。对于它内在的意蕴，实在可以从“境界”来解释。境界是什么？我想它须是美的最高理想，却又似道理不清。清代王渔洋之“神韵”，所谓的“羚羊挂角，无迹可求”、“镜花水月，空中之象”，几与此共通。

品评周作人先生的散文，第一的好处便是可以使我们深刻的了解散文。我们对于散文的欣赏与写作，常常被一些莫名其妙的框架或偏见所制约着；或许在周作人的文章里，我们会发现文学之真的意趣和享受这意趣的快活呢！

作为现代文学史上有影响的散文家，周作人最早在理论上从西方引入“美文”的概念，提倡文艺性的叙事抒情散文，对中国现代散文的发展起了积极的作用。在创作实践上，他从自己的个性出发，从英国随笔、明末小品、日本俳文中汲取养料，形成了独特的成熟的艺术风格。他追求知识、哲理、趣味的统一：在娓娓絮语中，针砭时弊，纵谈文史，描摹风物，探寻人情物理，显示着爱智者的“博识”与“理智”，无“卖智与□学”之嫌（郁达夫《〈中国新文学大系〉散文二集导言》），却自有亲切、通达的风致，从容描绘中浸透着作家的闲适趣味，“蕴藉而诙谐”的“淡淡的喜悦”里(《药味集•谈俳文》)、《立春以前•〈文载道文抄〉序》），搀杂着几分忧郁、惆怅，文字表达上则大巧若拙,举重若轻,构成了平和冲淡的境界，同时注重适度的含蓄，另有一种“涩味”。不同程度上体现了上述风格的《碰伤》、《卖汽水的人》、《乌篷船》、《谈酒》、《吃茶》等名篇吸引了众多的读者，彻底打破了美文不能用白话的迷信。20年代在周作人影响下,形成了包括俞平伯、废名等作家在内的、以“冲淡”、“清涩”为主要特色的散文创作流派——一个被文学史家认为是“很有权威的流派”（阿英《现代十六家小品•〈俞平伯小品〉序》）。在稍后的李广田等人的散文作品中，也隐现他的影响。30、40年代，随着思想的演变，周作人的散文以自我为中心，追求闲适和性灵，沉湎于“草木虫鱼”，结果只能如他自己早就说过的那样：“只见苍蝇，不见宇宙”（《知堂文集•苍蝇》）了。不但取材越来

越远离时代，风格也“一变而为枯涩苍老,炉火纯青,归入古雅遒劲的一途”（郁达夫《〈中国新文学大系〉散文二集导言》），在读者中的影响日趋缩小。

【周作人】 （1885～1967）

现代散文家、诗人。文学翻译家。原名栅寿。字星杓，后改名奎缓，自号起孟、启明（又作岂明）、知堂等，笔名仲密、药堂、周遐寿等。浙江绍兴人。鲁迅二弟。1901年入南京江南水师学堂。1906年东渡日本留学。1911年回国后在绍兴任中学英文教员。1917年任北京大学文科教授。“五四”时期任新潮社主任编辑，参加《新青年》的编辑工作，参与发起成立文学研究会，发表了《人的文学》、《平民文学》、《思想革命》等重要理论文章，并从事散文、新诗创作和译介外国文学作品。他的理论主张和创作实践在社会上产生了很大影响，成为新文化运动的重要代表人物之一。“五四”以后，周作人作为《语丝》周刊的主编和主要撰稿人之一，写了大量散文，风格平和冲淡，清隽幽雅。在他的影响下， 20年代形成了包括俞平伯、废名等作家在内的散文创作流派，一个被阿英称作为“很有权威的流派”（《现代十六家小品·〈俞平伯小品〉序》）。第一次国内革命战争失败后，思想渐离时代主流，主张“闭户读书”。30年代提倡闲适幽默的小品文，沉溺于“草木虫鱼”的狭小天地。此时直至40年代所写的散文，格调“一变而为枯涩苍老，炉火纯青，归入古雅遒劲的一途”（郁达夫《〈中国新文学大系〉散文二集导言》），影响日益缩小。

抗日战争爆发后，居留沦陷后的北平，出任南京国民政府委员、华北政务委员会常务委员兼教育总署督办等伪职。1945年以叛国罪被判刑入狱，1949年出狱，后定居北京，在人民文学出版社从事日本、希腊文学作品的翻译和写作有关回忆鲁迅的著述。主要著作有散文集《自己的园地》、《雨天的书》、《泽泻集》、《谈龙集》、《谈虎集》、《永日集》、《看云集》、《夜读抄》、《苦茶随笔》、《风雨谈》、《瓜豆集》、《秉烛谈》、《苦口甘口》、《过去的工作》、《知堂文集》，诗集《过去的生命》，小说集《孤儿记》，论文集《艺术与生活》、《中国新文学的源流》，论著《欧洲文学史》，文学史料集《鲁迅的故家》、《鲁迅小说里的人物》、《鲁迅的青年时代》，回忆录《知堂回想录》，另有多种译作。

周作人出任伪职成为汉奸是一个历史事实。

最近读了抗战前周作人的文集《谈虎集》。这个周作人与日后成为汉奸的周作人怎么也不象是同一个人。几年前，有报道说李葆华等同志出面为周作人当汉奸的历史事件辩护，认为当时周作人出任伪职是根据北平中共地下组织的意见而非本人甘当汉奸，但旋即又被有关方面否定。但从中原因，我以为并非空穴来风。读抗战前周作人的文集《谈虎集》后，我有以下观点，请大家批评指正。

首先，周作人与李葆华的父亲李大钊烈士（中共主要创世人之一）关系密切，在李大钊烈士牺牲后确实关心与帮助过李葆华等人，并在抗战时设法把李葆华等人送到延安。

第二，周作人的思想左倾。当然他不是共产主义者，但也是一个充满无政府主义思想，或者倾向的人。在李大钊烈士牺牲后，当时的北洋军阀的报纸曾经极尽污蔑之能事，而周作人却对李大钊非常崇敬，撰写文章为李大钊辩护，矛头直指北洋军阀。（见《谈虎集》）

第三，周作人不满国民党的反动统治。在北伐后，国民党清党时，周作人是当时反对国民党屠杀爱国青年的少有的几个著名学者。在这点上，他比蔡元培、胡适要强得多。当然比吴稚辉这类积极鼓动清党的反动文人不知强多少倍。而其兄鲁迅也不及他。虽然当时他在北平，甚至还是在北洋军阀的统治下，他能著文抨击。（同见《谈虎集》）

第四，周作人虽然娶日本女子为妻，但在抗战前是非常反日的。当时北平的日本办的汉文《顺天时报》一直是周作人的抨击对象，认定它是日本侵略者在中国的一张机关报。（同见《谈虎集》）

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